liguoxi 的个人博客

http://informationtimes.dayoo.com/html/2011-07/01/content_1403192.htm###

当历史学人遭遇水边吧——从历史现实到戏剧视觉
　　       凉意
　　
　　韩益民老师曾经跟我说，“江南藜果瘦瘦的这么一个人，快要病倒似的，却精神得很。一个人撑起水边吧这个地方，有了他哦，广州的文化氛围和气候就完全不一样了！”韩老师口中的江南藜果，就是水边吧的主人。现在，电影和电视剧是最主流的艺术形式，小说散文等书本读物次之，作为电影祖宗的戏剧却走到了边缘。京剧昆剧粤剧是退休老人的专利，《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等莎翁经典遥不可及，《雷雨》成为大江南北中学校园“样板戏”（还经常把这个严格服从“三一律”的悲剧演成喜剧）……如果说戏剧已经是边缘，那实验戏剧就是边缘中的边缘，而江南藜果和水边吧做的，恰是这边缘中的边缘。现在我们都很流行关注弱势群体。但在艺术的天平上，并没有公平和正义，只有成就和功业。所以水边吧作为“艺术场所”必须被追问的是：他们做的是不是艺术？有多艺术？艺术到什么地步？
　　
　　《来了来了》——从荒诞压抑到木偶解放
　　《来了来了》带着在水边吧上演的戏剧里普遍存在的荒诞气息，剧名“来了来了”，既可以是连续的两个副词短语，表示急迫的逼近乃至听众的恐慌；也可以是一个动词和宾语循环自涉后构成的动宾短语，表示在来的是什么都不知道情况下的焦虑与不安。于是，《来了来了》从一开始就在逻辑理性与荒诞这对巨大的矛盾统一体之间寻找张力。《来了来了》分两个声部，第一个声部讲两姐妹对要不要打开一个盒子（潘多拉之盒？），为什么要打开一个盒子，如何打开那个盒子进行无休止的追问和辩论。第二个声部是一个患洗手强迫症的精神病男子的心理独白。其中的逻辑盘根错结，看似严密的语言推论却让行动变得荒诞压抑。最后，两个声部开始产生互动，彼此之间的误会和恐慌发展为疯狂的“洗手比赛”，把全剧推向高潮和结束。可是，毫无来由的压抑、荒诞、紧张，神经病或精神病的人物，冗长纠结又步步为营的台词，都让观众难以理解乃至莫名其妙。但如果我们了解这个剧的创作背景是非典时期，那编剧的艺术用心就会得到相当程度的谅解。但观众的追问将是，这个剧是否拥有跨越特定时期的艺术生命力？值得注意的是，这个剧的演员都是高校学生，他们对实验戏剧甚至对戏剧都是抱着尝试的心情，而导演在导演方法上，采用的却是“无为而治”的策略，从来不轻易否定演员的看法和做法。或许表演很稚嫩，但藜果想传达一种戏剧观念或者说导演理念：演员不是导演手中的木偶，演员应该自己发现自己的身体，发现自己的角色，发现自己的语言。
　　
　　《身份》——从《1984》到魔幻被现实主义
　　《身份》让人想起乔治奥威尔的反乌托邦小说《1984》。但《身份》并没有采用传统现实主义的线性叙事手法。相反，《身份》用了非常现代派的“梦与现实”二重对立结构，讲一个“思想警薄雾浓云愁永昼察”梦见自己被秘密审判和枪有暗香盈袖决，思想监控的恶行败露以后，以正义和爱的名义枪杀了觉醒的妻子。戏中警薄雾浓云愁永昼察与逃犯（囚犯）的角色对调（梦中的囚犯与现实中的警薄雾浓云愁永昼察由一名演员饰演，梦中的警薄雾浓云愁永昼察与现实中的逃犯由另一名演员饰演）设计精妙，让作为走狗和刽子手的警薄雾浓云愁永昼察也无法在这个恐怖的制度中独善其身。极权主义最可怕的地方并不是一个阶半夜凉初透级压迫另一个阶半夜凉初透级，或者一些人过得好而另一些人没有活路，而是一种所有社会成员都担惊受怕、都失魂落魄、又都万劫不复的可怕循环。真正杀人的，不是子佳节又重阳弹，而是那无时无刻的瞄准。可以说，《身份》显示出水边吧并不是求新求怪的边缘艺术和先锋实验，相反，在艺术追求上，水边吧的戏剧显示出高度的艺术良知和社会历史责任感。借用李承鹏对《李可乐抗拆记》的说法：“《身份》不是魔幻现实主义，而是魔幻被现实主义。”值得一提的一个插曲是，《身份》首演的前一天晚上，其中一个主演Peter（扮演思想警薄雾浓云愁永昼察）因为精神压力过大，一觉醒来发现所有台词都忘掉了。导演非常宽容，绝口不提换演员的事情，而是鼓励peter站上台，演成什么是什么。这都是《身份》首演结束以后藜果给我交待的幕后花絮，我当时非但没有发现Peter忘记台词，还非常惊讶这个演员在台上那惊人的爆发力。不幸的是，在首演结束以后，Peter就因为精神无法承受而缺席了第二场《身份》的演出。这是一个演员在用生命来演戏，也是用演戏来表达生命。入戏太深，既让人羡慕，又让人思量：一出戏，何以至此？难怪有观众评论说：“牛逼！真他妈牛逼，这是近几年最牛逼的戏！”
　　
　　《V独白》——从女权解放到性别寻根
　　《V独白》改编自著名的女性主义先锋戏剧《阴有暗香盈袖道独白》。虽说是号称先锋标榜解放，但其实这种“先锋”和“解放”有更曲折的隐情。从世界范围内看，90年代才是“女性主义”的“黄金时代”。《V独白》搬演于2011年的广州，这时候，“女性主义”（或者说“女权主义”）最风风火火的年代已经过去。这里并不是说《V独白》已经落伍这么简单，相反，我们可能更应该关注这种“先锋错位”背后的效果与意义，而不是单纯地把《V独白》定格为“女性解放”的冲锋号。中国的女人需要解放吗？已经解放了吗？解放以后如何？至少，在赵王柳的《V独白》里，我们看到更多的不是对解放的高声疾呼，而是对女性美的表达。尤其是舞者角色的加入，不但让三个女角的独白得到串联，也让女性身体的柔美在曼妙的舞姿中得到超越语言所能传达的释放。情节中依旧保持了独守空房、被强薄雾浓云愁永昼暴、被同性诱惑等诸多或阴暗或疯狂的情节，但是，我们看见的，不是控诉和歇斯底里，而更多的是成长是自信是健康是美。这种美不是一种供赏玩的美，而是一种自我感受自主思考自发行动以后的美。 接近结束的时候有生育婴儿的一段，其中并没有表达生殖和养育后代对女性的束缚（传统激进女权主义者往往把婚姻和生育视为奴役的根源），而是把生育展现为一个既神圣又美丽的过程。于是，女性和母性达致和解和交融。由此，剧中不断重复出现和呈现的，每个角色（包括男角）都对柔和的灯光有如痴如醉的慢动作的祈拜仪式就变得可以理解：如果说对太阳的凝视是一种对男性气概刚强勇武的“阿波罗崇拜”，那么，对柔和灯光或月光的痴迷则可以理解为一种对女性温柔博大孕育一切的“盖亚情结”。至此，我们可以说《V独白》不是最先锋意义上的女性主义戏剧，但其对女性自身的追寻，或可把我们对两性关系的思考带进一个更深的领域。
　　
　　水边吧并不只是一个有好戏上演的地方。水边吧还是一个空间，一个观众席和舞台重叠交错的空间；是一个偶然有小孩哭闹，演员伏地，老板开酒，炊烟飘荡，猫咪乱走，音响漏声，灯光失灵的空间；是一个能和老外聊天，能和老板吹水，甚至能投身其中登台亮相的空间。这些都是戏，都是演出的一部分，不只是演员在演出，坐在不同方位的人，各种声音，各种意外，各种温馨和爆发，都是演出，都是戏。在这个空间里，戏剧不再是演员和观众，演出与观看的关系。这就是剧场，你从来不可能置身事外。水边吧已经在那里，不管你坐在里面，还是坐在图书馆还是坐在宿舍，你已经无可避免地成为剧场，这个不断膨胀又不断收缩的剧场的一部分。

　　有那么一间亭子叫“半末亭”。它座落在处于广州闹市的一间古旧酒吧中，酒吧是装饰成古与旧格调的那种。光听这名，就很有那么点之乎者也的味道，这和酒吧的名倒形成极大的反差。酒吧名叫“水边吧”，一派的自然和浪漫气息，当然也有人说它更多的是温馨与怀旧。

　　让人怀旧的还是那间亭子。它在酒吧的一角，木桌、木椅、木围栏，粗粗糙糙的很原

始，连漆都没有上。它没有什么装饰，仅在能放东西的地方很随意地搁置了一些古旧、甚至是没用的东西。它的一面墙上被画上了一张非常大的京剧脸谱。吧主说这就注定了他要上演戏剧了。酒吧上戏剧，很希奇，但在水边吧似乎颇有历史了，我曾经在诸多的报刊上看到过对水边吧戏剧的报导，只是被冠为“城市实验剧”之名。我喜欢称之为吧剧——酒吧的戏剧，这样听起来比较直接。至于水边吧是不是吧剧的源头或专利，还有待考证，但我的确还未曾在别的酒吧听到过有上演吧剧的。

　　《孔乙己和三个女人的故事》就是这吧剧之一。

　　上大人孔乙己

　　孔乙己这个名字，在中国的文壇人物中是占有一席之地的，在民间更是家喻户晓。一句“多乎哉？不多也！”几乎成了孔乙己这个人物的象征，同时也是一代落魄文人的悲哀。这位悲哀一时的落魄文人己作古好几十年了，如今，他的落魄精神却依然“东方不败”。于是，他便成了“上大人”。

　　跨时空的今天，他的“精神”依然没有离开他的“咸亨酒店”，依然是欠着酒店的酒钱。他坐在酒桌旁，不见了往年的邋遢，长衫依旧，倒也端正，毕竟是时代不同了嘛。

　　“高朋满座”

　　既是酒店，自然少不了些酒客。那天，孔大人没有要酒，因为酒店老板己经高挂起了“孔乙己欠106元”的警示牌。他也已经改变了往些年“窃书不算偷”的陋习，却有意无意地守起株、待起兔来。也许你不大明白其中的缘由，只是“酒”喝到了时候才会喝出味来的，不是吗？

　　这不，又进来一位。风风火火地，又目中无人地，简直是闯进来的。过盛的精力显然贯注他的全身，头上居然还缚了一条白纱带，上书“八千里路风和月”。注意，不是“云和月”。没有慷慨激昂的沧桑，更没有直冲云霄的豪迈，有的是八千路里风月场中是非事。他自称是“过客”，而且是颇受媒体关注的过客，他的手里还扇呼着一面小摇旗，上面也写着字：“独步人生”，可见他真的是到处招摇的过客。他不断地炫耀自己被媒体追逐报道的能力，如果能称之为能力的话。于是，他的形象经常出现在电视上、报刊上，他成了名人。他的出现引起了孔大人的注意，孔大人“悠雅”地踱到了“过客”的面前搭讪着，搭讪的结果给孔大人换来了一扎酒。这酒却是“过客”说要等电视台的人来采访而让酒店掌柜的崇敬了一回免费的。

　　现在是喝酒的时候了。孔大人一时间心旷神怡。

　　正所谓“高朋满座”。蹦蹦跳跳地又进来一位女学生，很清纯的样子，没有一点另类的特征，却是一个不折不扣的追“星”族。她原本是来祭拜旧时代精英的亡灵的，没想到碰上了她崇拜的“过客”“英雄”，便山花烂漫地“撩起”衣衫留下了“过客”的珍贵的签名。“过客”终究没有等来电视台的人来采访他，终究成了“八千里路风和月”的“过客”。他依依不舍地离开了女学生的衣衫和娇嫩的手，身后留下了掌柜的愤然的骂声，和一连串“一代不如一代”的叹息声。

　　孔乙己大概因为“微醺”的作用，斗胆和女学生跳起舞来，又斗胆地摸了一把女学生，却不知如今这年代的社会现状就是“赵秀才摸得、钱老爷摸得、风和月的过客摸得、开奔驰的大老板摸得”，你——穷困潦倒的孔乙己，落魄文人的象征——就是摸不得！随着女学生的一声惊呼“色帘卷西风狼”，孔乙己即被群起而攻之，酒客们一面严正地捍卫他们的“正人君子”形象，一方面他们的确又得了一回乐子。

　　化千七十二士

　　鲁迅笔下的人物可谓形形色色，从《阿Q正传》到《祥林嫂》、《孔乙己》等，几乎容纳了一个时代，甚至触及了中国人上几千年来整个民族的历史劣性和悲哀的事实，这在《狂人日记》里体现得最为强烈了。这是一个既深沉又有深度的话题，几十年来许许多多的仁人志士以不同的形式试图改变这个民族的劣根性和悲哀，却发现其实自己的身上多多少少都具有“渺茫”和“悲漠”的影子。

　　仁人志士们并没能结束四千多年来的历史，纵使他们在沉默中爆发了，历史的劣性却依然在延伸，只是延伸后的形式不再伴有硝烟和鲜活的人血馒头。

　　一个孔乙己应该代表了一个阶层的共性意识，祥林嫂、夏瑜呢？难道不正是现实生活中被这种劣性的延伸所毁灭的真实写照吗？历史的劣性毁灭了几十年前的“天之民”的人性，几十年后依然在煎熬着人们的意志，他们的心性被扭曲着，他们的灵魂无端地悲漠着，于是幻化出形形色色的变迁。

　　“化”，是幻化，是同化，也可是变化，化形形色色于一炉，化千人千面于一身。历史的劣性在幻化，在延伸，在膨胀，无可否认地它依然存在于我们的身边，甚至就存在于我们自身的每一个细胞之中。

　　玉壶生春

　　时光流逝着，孔乙己的血液里也奔流着他守株待兔赚得的酒精。他还在酒店中等待，他说是在等发财的机会，其实大家都知道，他在等着下一只兔子的到来。可酒店的家什是要成本的，于是孔大人在留下吃饭钱和“泡妞”(就是找“小姐”，懂吗？)的钱、唱着那句“多乎哉？不多也！”名言，极不情愿地还了掌柜的21元酒钱。

　　酒店毕竟不是株树，“兔子”肯定是有得是的。夏瑜盛装而高贵地进了酒店，她戴了副墨镜，她优雅地坐在了酒桌旁，全然不屑她北师大的同学孔乙己的拥抱热情。面子没了，酒却是要赚的，好在夏瑜总要找个人来叙叙旧，显示显示。吧剧里的夏瑜并没有死去，而是去了国外并带回了大批资金，她想投资为祖国做点贡献，她就炒股了。但也许是生不逢时，她赔得精光，赔得她就成了祥林嫂。披头散发的祥林嫂，拄着一把破伞，手上串着一只破塑胶袋，反反复复地哼唱着“看见我的阿毛了吗？……我有钱，我有好多好多钱，可是全没了，连我从股东篱把酒黄昏后市赚来的钱都赔完了……”她当然地又荡到了咸享酒店，见人就问她的阿毛，见人就从破塑胶袋中拿出一些破纸片当钱送人。

　　孔乙己还在酒店待着她的“兔子”，一见到祥林嫂，便固执地认为这个祥林嫂就是她的北师大同学——如今破败的夏瑜。许是酒精的作用，一时间春意暗涌，他全然忘却了上次在夏瑜那里吃的“闷棍”和羞辱，他甚至认为他的机会来了。他变戏法似地拿出了一枝玫瑰，单膝跪在祥林嫂面前：“嫁给我吧。以前在北师大时，我一直暗恋着你，但那时我胶差距太大。现在好了，我们是一根藤上的苦瓜！嫁给我吧！”

　　祥林嫂依然哼唱她的阿毛，还有她的股票，她已经不知道世间冷暖和人情悲喜。落魄的孔乙己失望之余，又遭到酒店老板和几位酒客的大声叱骂：“孔乙己你还有没有人性？人家都这样了，你还骚扰人家！”孔乙己自知讨了没趣，借机他又想蹭点酒喝，就悠到了一位像是大款样子的人物桌旁。没想到这位人物懒得睬他，更教唆手下把个孔乙己轰出了酒店。

　　不知道孔乙己此刻悟到了些什么，他在挣扎中叫嚷着、呐喊着，他说“我要烧了这灯红酒绿的酒店……我要烧了……救救孩子！……救救孩子！……”从此，人们再也没有见到他的踪影……

　　在吧剧中，孔乙己既充分体现了鲁迅笔下这个人物的悲哀，也揉合了现代文人的悲漠和虚无精神。一个孔乙己应该代表了一个阶层的共性意识，祥林嫂、夏瑜呢？难道不正是现实生活中被这种劣性和延伸所毁灭的真实写照吗？历史的劣性毁灭了几十年前的“天之民”的人性，几十年后依然在煎熬着人们的意志，他们的心性被扭曲着，他们的灵魂无端地悲漠着，于是幻化出形形色色的变迁，于是化形形色色于一炉，化千人千面于一身。

(文/李子薇)

原文地址：http://ent.sina.com.cn/h/2002-01-16/70006.html

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一场很屌的演出——看《身后3.0》

昨晚看《身后3.0》。题材不是我喜欢的，甚至是那种我一见就厌恶而远之的那种，但演出本身很屌，这么屌的演出一定是年轻人搞的，果然导演出场是个青年。这样我就原谅了它的题材，年轻时不搞不多搞性人比黄花瘦爱搞什么？

所以，它就是一个搞的戏，搞来搞去，从头搞到尾，男搞女，女搞男，男搞男，搞不清楚地搞……观众也有觉得自己被搞了搞怕了的吧，中场休息后，观众就少了三分一。

不过，年轻的男导演跟戏一样屌，不但屌，而且跟戏一样帅，不但帅，而且有头脑……这么优秀的帅哥，搞得我这个绝对的异性癖者都可以差点爱上他了。

演后，他们谈到了舞蹈和叙事和音乐的关系的问题。我也就从这里谈起吧。导演介绍说：该戏本来有专门作曲的，有一场演出，台上也有一把大提琴，但后来全取消了，音乐被取消了，成了一场全无声音的2个小时的舞蹈演出。酷。导演解释说：当肢体的叙事作业已然完成，肢体本身已经完成了叙事任务，音乐何为？音乐还有必要存在吗？于是，音乐被抽掉了。但是，我的疑问是：舞蹈的本身任务是叙事吗？舞蹈擅长叙事吗？如果舞蹈其实之美不在于它的叙事性，那么编导们就是在进行一场冒险。他们在这个险境中的经历他们甘苦自知，我也不便置喙。我只想说，最后的那段独舞，即导演口中的洋话solo，是我感觉到全场戏最美（当然你可以说美是相对的，你也可以说我对美的感受还没酷到极致，可是如果你已经极了致了，为何要来这么一段压轴？）的一段，也是我最喜欢的一段，是整场戏中最打动我的几个元素之一。而这一段独舞无论如何跟叙事毫无关系，它是抒情嘛，你也可以说它是表意，而我的确从中见到了它非常的音乐性，虽然其实没有音乐，真实的音乐已经被导演从戏中消灭了，我看到的是一个个跳动的音符和一串串绵延的旋律。美极了。它击破了我观前咨询已观人士时得到大意为该剧舞蹈性单调（是否不足的意思？）的详谬。舞员太棒了。

然后导演喜欢把话题引向没有声音是不是音乐、不跳是不是舞等对我来说已经被谈得已经有点厌烦的问题。

中场休息时，我身旁的观众在演出说明书上追索理解提示。我对他说了我不喜欢这个题材的话，也把我看到的场上搞来搞去的“情节”理了一遍，然后话锋转向我对该戏中酷和屌的部分的提点和解释：一，基本全场亮着白晃晃的灯，只在昨结束时稍有几盏灯转暗，台上的动作和啥的纤毫毕现；二，没有音乐，许多的舞蹈演员肢体借助音乐才好更表情达意，音乐的取消，意味着创作中的零度原则。这两点是非常之酷的，也是非常考演员的。这说明，导演不但对演员有信心，还得对观众有信心。第三点，前二点加上没有任何的布景和道具，整场戏只有四名演员其实同时出场的只有三名演员，在场面上动来动去，因此，舞台（不光视觉）显得极其干净、简洁，是一场极简主义的演出。

我不知道导演有没看过荣念曾的《夜奔》。《夜奔》也只三名演员，两名主演是昆剧演员，演的是昆剧的身段动作，但本来跟动作结合的那些乐曲全被抽离了，只在中间加了一点点在舞台上作为另一名演员的作曲家的一点点音乐；《夜奔》好象也是全台明晃晃的灯（？）；《夜奔》的舞台也简到极，一桌二椅，服装也好象是红白黑（？）《夜奔》也无布景，只在背墙上投字幕和中间一点时候投月亮和飘雪。而《身后3.0》则简到了最极。在这个问题上，即使后者的导演真看过前者，我想也没有问题，丝毫不影响我对他之屌的正面评价。我最反对艺术的抄袭、因袭和陈词滥调，但积极的互相启发、影响、借鉴却是进化的基本方式。

从这一点上来说，《身后3.0》之激进，比《夜奔》更激更进了，虽然在另一点上，它较之《夜奔》远远不及。这一点我说的是艺术的表现方式，是文体；另一点，我指的是艺术家要表现的内容（不在形式即内容的意义上说），是关注社会史和思想史的广度和深夜。正因为此，我从《身后3.0》的演出说明和戏开场后即非常厌恶的其题材的陈词滥调，十几年前同性人比黄花瘦爱和多P题材在中国或许还算激进，但现在它不是已经成为陈词滥调和滥俗了吗？

但其张力在于，这么荤和俗的题材，却以这么素和酷的形式来表现。

这么滥俗的题材也就罢了，却要搞来搞去搞二个小时，别说二场演出中场时跑了不少观众，就是我这个可能专来看这个闷戏的人，有时也会感到郁闷，如果观看过程中不为演员的舞技和非舞技所激动的话。这个，就不能说是张力了。

舞，舞技，不但舞技，我觉得好的还有整场戏在所谓舞蹈语言上，基本没有陈词滥调。这是编舞的功劳吧？

                               2011-2-21

     继二0一一年一月廿六日首演后，二月十六日、十八日和十九日再演三场。

活动链接：http://www.douban.com/event/13396168/

凉意说:
　　| 昨晚迷路以致最后要韩老师带进来……最后还不明就里坐了个戏台侧后方的座位。观感应该不正确……有机会得重看。
　　| 这次仅谈一点观感：
　　| 1、两段有爵士乐的我都很喜欢，不仅是喜欢爵士乐，而且是喜欢整个搭配。狂欢化是荒诞的其中一条重要出路。就如上次的那个美国路边音乐嘉年华那样。
　　| 2、我很喜欢那个装了水的手套的道具，而且后来它（不知道是不是有意安排）在滴水，灯光之下，感觉太棒了！
　　| 3、从后来剧本创作者的陈述来看，似乎原始剧本是追求逻辑的自洽性，而这个剧我看到半路就感觉是在拆解逻辑甚至达到反讽的地步。这条裂痕有深究的空间，不过要找剧本来细读。（先生可否提供？）
　　| 4、粤语的问题，恰是这出戏的关键。先生解释说演员用粤语比较自如、撑语言抵抗普通话强势。这固然都没错。但我当场的反应反而是：粤语到底有没有蕴藏谈哲学谈逻辑的可能？
　　| 现代哲学认为逻辑和语言的关系非常深。因此有些概念和思维，不到德语、法语原文里咀嚼，是无法理解的。比如福柯的“规训”。所以，普通话经过这么多年，是形成了自己的一套话语系统的。普通话可以谈哲学，谈逻辑，这个大家没有异议。但是粤语不同。粤语一向被认为是市井语言，只能粗俗庸俗低俗反正就是俗。而恰恰《来了来了》的台词是充满逻辑和哲学意味的。
　　| 所以，在昨晚的剧里，我看到的是“破坏”的效果——反讽。也就是前面所说的，逻辑被拆解了。首先是通过语种被拆解的。
　　|
　　| 5、最后是一点意见或建议：过场感觉太冗长了，就是一幕与一幕之间那些教堂钟声（中间你走进去弄过一次，不知道是不是设备出了问题）但即使撇开那一次，其余的还是太长了，作为观众我的注意力涣散了。


我说：
　　１，先从第５答起：完全是设备和人手问题。我无法做到灯光和音乐音效同时进行操作，只好以声音来拖时间，也为了尽量把我所选们用的朋友们０６摇做的音乐播完整。
　　２，再谈你所提及的“反讽”、“拆解”：我并没有明确的自觉意图，排时先有的只是“分列”、“断裂”、“和声”、“对位”这些概念。剧本给我的感觉首先不是它的逻辑或道理，而是罗里罗索搞七廿三纠来缠去给人通过听觉给人脑（不是人心）造成的感觉。我先看到的是感觉（看到感觉，是一种通感哦），而不是逻辑。关于“规训”，我会在另文另说，但我受的是中文，贸然说之，不知不妥否。
　　３，从剧本，我看到的自洽，是结构的相当稳定，有格律般工整。剧本早就公开了的，水边吧戏剧实验室博客。本轮高调行乞排演的豆瓣活动中，就有链接。
　　４，手套滴水是个意外。剧中很多的什么都是由事故带进来的，比如吊灯的突然落下，就是演员即兴上椅时的意外。许多演员的动作设计也是由意外来的。所以，这出戏的一个特点，是众多的意外给创作者带来了意外惊喜，能否给观众也带来些许惊喜，只有天晓得了。我说导演的无作为，并非自谦，是实情。我敢无为而做戏，是自信于我的感受力和从前的职业编辑能力。
　　５，我对音乐的知识和能力是最差的，水边吧放了十几年的音乐，我没一个记住的。你说的爵士乐到底是哪段，开场？还是电子的？
　　以后记住电话号就好了，路在嘴上嘛。
　　
　　衷心感谢你这么用心地看我们的戏。希望我们的下一个戏可以让你更喜欢的，《身份》是一出有痛的戏。

　　　　关于《来了来了》我的交待

《来了来了》演后谈中，有人提到现代舞，以较崇敬的口吻。我个人是喜欢现代舞的，较之古典舞啊民族舞啊巴蕾舞啊，因为我是现代人嘛。我曾是它的力挺者和鼓吹者，对广东现代舞团，我敢大言不惭地说本人是有过宣传传播大功的。可是，当某些年前的某一天，我突然发现连现代舞都沦为程式、落入它自己的俗套，我就迷惘了，不知该信谁了？春哥？哈！

还是信自己吧。所以，从此以后，一当有人跟我说谁谁谁有功底，谁谁谁专业，谁谁谁形体好，我就表示敬意，然后默默站远点，心想反正人家也不会跟我一起演戏的。

现代舞是怎样落入自己的俗套、成为程式的呢？还不是因为我所受中文中的那个规训的意思的规训？活泼泼的身体受学院和体系规训了嘛，规是规定的规，训是训练的训。

这个，详情已见我《剧场的身体性》。

给演员自由，给自己自由，给大家自由，放戏一条生路，放戏剧一条生路，放非戏剧一条生路。

演员没受过规训的身体是活泼的，它灵动而生气勃勃，它们本身就是很好的素材，只要剪裁编排得法，作品不但可顺利塑型，且新意迭出。

我只给演员三种动作提示：一，可随意做自己的日常动作；二，可模仿你身旁人你觉得有意思或没意思的动作；三，可做出任何凭空想象的动作。

而三名演员给出的动作形体都各有特色，我就保留了他们各自的特点：金金有意识强调舞蹈性，小远更日常化并常现突然加速态，Joe则有过舞台经验和模仿才能所以另有特点。

我给出的原则是：只要神在，那股气在，你立在台上，无论做什么动作，无论怎么做，都是戏。

所以，中国传统戏曲因程式而本该最讲究身段技法的，台上一分钟台下十年功嘛，却强调的不是技法，而是精气神。

戏中的很多惊喜，是由很多意外带来的。演员想不出动作了，僵在那里，突然下意识一掠手，我说好，就这个，你自己同意不同意，同意就再做一遍，只要是可重复的，就是戏剧动作，如果你不同意，就派司掉，接着来下一个。我只是提议，最后基本演员自己决定用不用某个动作的。

那个灯的突然掉落，是演员尝试着往椅上站时的一个事故，我就提议戏中就让灯这样落下，以代鱼缸，来表达剧本中那种不稳定感和危险感，大家同意就这样做了。不知这个意图达到没，没达到也就算玩了玩了，无伤大雅的。

盒子是金金提供的，我认为很合适，盒面上一西方男人像嘛，可意指来了的是西方人哈。盒中的闪的红光，是突然发现儿子帅演出前两天帮人演个广告得到一个据说价值五百元的书包里的装备，因为没移动卡，书包的通话功能被搁置，这个玩意儿被随意拆下玩，就玩到盒里去了。

导演不是剧本的诠释者。一加一等于二是大家都可以接受的，通行的，好嘛，但我不满足。而很多人在做的是一加一小于二，无论动作跟台词的配合，还是导演对剧本的呈现。而我，我要的是一加一大于二。所以，当台词是二时，我绝对无法容忍演员伸出二个指头（但我乐意演员用手势模仿等于号因为新奇嘛，别人没做过），无法容忍念蒙上眼睛时非要用个什么东西把眼睛蒙一下。我对剧本要做的是，首先想到的是对列、断裂、和弦、对位这些概念。

但我对剧本是完全忠实的，无意动一个字。因为剧本对我来说多一字少一字关系一点都没有，甚至演员有没背错词对我关系也一点没有。这一是因为我相信编剧，二是相信演员。三是因为，哈哈，剧本对于我也是素材嘛，就象演员的动作她怎么做我都照用，他怎么写我也照用。我们对剧本的忠实，还在于，在演出的当天中午，演员金金都已经出门要去宜家买鱼缸了，我后来想了想还是电话召回她，一是为了珍惜她的体力（那么冷的天她穿那么少还演得满头大汗），二是为了舞台的简洁。

我只要大的感觉。

演员感觉好了，戏就好了。

作者附言：
　　　奉上小评论文章，给先生打打气，给戏剧打打气，也表达我的一些感想和希望。
　　
　　 病征救赎的可能——观《住在砖墙里的作家》
　　 凉意

　　 我们并没有看见一个住在砖墙里的作家。起码，我们没有看见砖墙，也没有看见一个作家。相反，观众看见的是两个人，他们一男一女，男子扮演现实世界的作家，女子扮演作家的内心世界（灵魂）。他们共同构成了作家这个角色。没有砖墙，但有散落一地的书和稿纸，宛如满布瓦砾的废墟。全剧再也没有其他人物。没有社会，没有环境，甚至没有情节。就此而言，这的确是一个住在砖墙里的作家。他（她）把自己锁在（或他被堵死在）自己的世界（房间）里。在这个废墟上上演的，是作家在梦与醒之间的挣扎和煎熬。一个作家，一个没有背景，没有受迫东篱把酒黄昏后害，没有被欺骗和折磨，甚至连名字都没有的作家，为什么在噩梦中肢体扭曲呻吟不止？
　　
　　 我是一个病征
　　 我想答案或许在于是作家本身——即作家这个身份。作家与其他所有从事艺术工作的人一样，是一个以挣扎和煎熬为“本职工作”的社会角色。当然，作家在国内是一个带有英雄主义色彩的职业。作家可以动动笔头就坐收版税，可以签售，可以做广告代言，可以开公司，还可以当领佳节又重阳导。作家可以做歌手演员可以做的一切，另加作协每月固定的工资。作家还比艺人略胜一筹，因为他们有“作品”，可以名利双收又名留青史。虽然以上说法与现实极度脱节，但至少这是作家在我国的媒体形象。所以作家的煎熬和挣扎首先不是来源于外部——作家没有敌人。作家的敌人是他（她）自己，以及自己与这个世界的关系。正是对自己和对这种关系的执着（乃至执迷不悟），使作家成其为作家，也使作家备受煎熬。作家必须追问存在与真实，必须拷问灵魂的坦诚，必须关注自己是否失节，必须警惕自己是否已经堕落，又必须告诫自己不能碌碌无为、虚度光阴。这种不断的自我怀疑，始于笛卡尔，最终成为整个启蒙运动的主要动力——也就是说，这种“执疑”正是现代科学发展、现代法治国家、现代工业文明和现代人自我意识形成的基石。这种孜孜不倦的追索，是整个现代社会的源头。但是，历史的车轮转到今天，为了安稳的生活，为了社会分工，为了“自我实现”和飞黄腾达，我们选择忘却这个源头，选择不要“浪费时间”。我是谁？我是否存在？我生存的意义何在？上帝是否存在？救赎是否可能？这些问题被打上玄乎和虚无的标签后，被驱赶到无人问津的哲学学术杂志里，被流放到世界的边缘——成为住在砖墙里的作家。因此，作家，尤其是住在砖墙里而非面对闪光灯的作家，不是有病，而是正如同样蜗居粉岭默默写作的香港作家董启章在《时间繁史•哑瓷之光》中所说的：“我是一个病征。”
　　
　　 苟然残喘/丰满灵动的肉体
　　 因此，在剧中，作家的形象并非西装革履，甚至连斯文都谈不上。他（她）是个瘦削得恐怖的小老头，缠满绷带，像挣脱了束缚带的精神病人，又像满身伤痕的小兽；内心却是一个白衣女子，以婀娜的身姿翩翩起舞。这个小老头由南方地区先锋戏剧的奠基人物江南藜果饰演。之前一直听说他身体不好，可是精神却非常健朗。闻名不如见面，江南藜果用近乎（或已经）营养不良的身体和铿锵有力的声线，完美地演绎出作家精神与身体的撕裂。江南藜果先生瘦削的身体在单薄如同紧身衣一样的外装下暴露无遗。1月16日正是寒流未过的时候，仓库的砖墙把阳光挡在室外。于是，那唯一可以保暖的床单裹在僵硬而纤细的四肢上则更像是裹尸布。而当那尸体般僵硬的身体爆发出掷地有声的台词，作家的自我审判和自我挣扎就在这种强烈的反差中得以喷发和释放。这是一个无关紧要的身体，是一个苟然残喘的身体。但是，导演在这里有一个反讽的处理：作家用塞满面包屑的嘴巴，说出自我审判的判词。一边说，面包屑一边从嘴巴里喷出。这种狼狈与困窘，正是作家轻视甚至蔑视自己的肉体，继而抽空了肉体，对“精神”盲目崇拜的后果。如果我们不善待自己的身体，精神是否也相应萎缩？吊诡的是，作家心灵的活力，他存在的根，却是用白衣女子曼妙的身体语言表达的。女子代表精神领域、童话世界、乌托邦想象，却以最血肉丰满、最非理性（如果我们把作家近乎病态的反思看作一种过分的理性）、最直观的方式呈现给观众，也同时诱惑着煎熬着另一边厢的作家。
　　
　　 砖墙的建成与救赎的可能
　　 一个与外部社会脱节的作家，一个自我怀疑以致自残自杀的作家，一个被遗忘在角落的边缘作家或一个自我封闭在砖墙里的作家，如何摆脱困境？这不是一个精神病人的出路问题，而关乎一些已经在我们心中凋零的愿望，或一些正在濒临灭绝的希望如何获得救赎与重生。
　　 波德莱尔在他的散文诗《巴黎的忧郁》里，写到一个小男孩想追随几个波西米亚流浪者生活。这几个波希米亚艺术家靠卖唱为生，不在乎路人给多少钱，只求表演尽兴。他们像野人一样随地搭帐篷、做饭吃，永远在到下一座城市的路上。这种诗意的艺术生活后来风靡美国，成为战后一整代美国青年躬身实践的社会运动。于是我们看到，在剧中，导演别出心裁地剪辑了美国路边音乐嘉年华的片段。作家的身体与灵魂也在摇滚乐中欢快地舞动。这是全剧最“快乐”的时刻，也是作家的身体与灵魂不再相互冲突，一起狂欢的时刻。但在现实中，波德莱尔的做法甚至没有嬉皮士来得洒脱：他写作能赚钱，但不足以维持他奢华的花销，在花光了父亲的遗产后开始债务缠身。困难的时候，他也不想工作，从来不为赚钱而写评论和诗歌。为了逃避讨债的人，他行李也不带就在小旅馆躲几天。没有人知道波德莱尔是否也有住砖墙里的作家一样的烦恼，但我们都知道江南藜果先生有和波德莱尔相似的现实困境。他的实验戏剧演出在现实中到处碰壁，没有市场。江南藜果先生不想放弃演出事业，但和波德莱尔不同，他有家庭，有老婆孩子，他们也是他的生命中不可割舍的部分，于是江南藜果先生最终做出了一个决定——行乞。这是中国式的“波希米亚”。如果我们可以舍弃尊严，不，是如果我们可以舍弃体面，那么，艺术作为生活方式，有何难堪？救赎绝不可能是一种破坏和玩世不恭。因此，沈醉于大麻、奉行无政府主义的美国嬉皮一代最终没落，约翰列侬的乌托邦还未建成就已经沦陷。相反，作家的救赎存在于日复一日的堆砌和建造之中——当我们把四散的书本瓦砾逐一拾起，一块一块地堆成坚实的墙壁，这种承载坚韧的共同劳动所建造的，将不再是囚禁作家的监牢，而是让作家驱散怀疑，傲然挺立的基座或希望。正如卡夫卡所说：“这一地带没有通向生活的路，而生活却一定有路通向这里。”